Продолжим разговор о визуальном стиле фильмов нуар. Начало статьи можно прочитать здесь, а в этой статье рассмотрим, как стиль менялся со временем и что становилось причиной этих изменений. Стоит подчеркнуть, что описанные характеристики визуального стиля не оставались статичными в период с 1940 по 1959. Есть заметные события, которые отмечают этапы в стилистическом развитии жанра.
Хорошей отправной точкой может быть любопытный фильм Бориса Ингстера «Незнакомец на третьем этаже» (Stranger on the Third Floor, 1940), который предшествует «Гражданину Кейну» и известен своей впечатляющей центральной сценой ночного кошмара.

strangerfloor[2]

«Незнакомец на третьем этаже»

Художник-постановщик (Ван Нест Полглейс, который также работала над «Гражданином Кейном»), соорудил декорации в стиле экспрессионизма, которые воспроизводили стилизованные, искаженные и ярко освещенные  зал суда, тюремную камеру, место казни. Весь дизайн контрастировал с более обычным плоским освещением других сцен фильма и задумывался для того, чтобы передать состояние замученного и тревожного ума главного героя. Это была первая сцена из множества подобных в последующих нуарах. Более того, так много нуаров содержат сцены ночных кошмаров и снов, что иногда к общему стилю применятся термин онейрический (сновидческий). Еще два ранних фильма с похожими интересными визуальными эффектами – «Улица удачи» ( Street of Chance, 1942) и «Среди живущих» (Among the Living, 1941). 

Ранние классические нуары были в основном ограничены съемкой в студии, поэтому редко снимали в реальных местах, как это видно в «Улице греха» (Scarlet Street, 1945), «Мальтийском соколе» (The Maltese Falcon,1941), «Больших часах» (The Big Clock, 1948), «Глубоком сне» (The Big Sleep, 1946) или  в одном из лучших примеров – «Синем георгине» (The Blue Dahlia, 1946). Эти фильмы наглядно демонстрировали как бы закрытый мир в обрамлении загнанной в ловушку среды, часто обозримую через кадры с высокого угла.

«Двойная страховка» (Double Indemnity, 1944) считается первым настоящим нуаром. Оператор Джон Ф. Сайц, который в первый раз работал с Билли Уайлдером-режиссером (потом они вместе сняли «Сансет Бульвар» в 1950), считался тогда лучшим оператором на студии Paramount Pictures. «Двойная страховка», в соответствии с видением обоих, показывает почти революционное количество темноты и мрачности на экране. Это хорошо видно в сценах, где главный герой Уолтер Нефф расхаживает у себя в гостиной, или в последнем эпизоде в неосвещенном доме Филлис Дитрихсон, или тайное проникновение Неффа в офисное здание в самом начале фильма. Сайц включил множество контрастов и теней в съемку. Также примечательно, что в освещении избегаются клише, присущие картинам жанра триллер, например, когда Нефф и Дитрихсон говорят о своих коварных планах в светлом, ярко освещенном супермаркете, а не в злачном баре или пустынной ночной аллее. В отличие о ранних студийных нуаров, в «Двойной страховке» также есть эффектные съемки на натуре.

Double-Indemnity

«Двойная страховка»

В 1942 году Комитет военно-промышленного производства наложил на студии ограничения в строительстве декораций на 5000 долларов. Появилась потребность скрыть появившиеся недостатки посредством освещения.  Таким образом, многие нуары использовали высококонтрастный свет в чисто прагматических целях. Война, с ее всецелым желанием ускорить технологическое развитие, также привнесла изменения в кинематограф: были изобретены более быстрые кинопленки, более мобильные и подвижные операторские тележки, и более маленькие и легкие камеры. Все эти инновации способствовали дешевым, быстрым настройкам света, необходимым при съемке фильмов категории B, и съемки ночью означали, что участники съемочной команды, работающие за стандартное вознаграждение днем, могли подрабатывать ночью на нуарах. Низкий бюджет также препятствовал стандартной политике множественных настроек камеры при съемках отдельных эпизодов, чтобы облегчить дальнейшее редактирование фильма, поэтому во многих нуарах разговор между персонажами снимался как непрерывные средние планы.

Среди лучших курсивных моментов стиля нуар раннего периода кадры Милдред, наблюдающей как дочь целует ее мужа в темной комнате в «Милдред Пирс» (Mildred Pierce, 1945), открывающая сцена в закусочной в «Убийцах» (The Killers, 1946), вдохновленная картиной Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942), борьба между Джеффом Маркхэмом и Фишером в «Из прошлого» (Out of the Past, 1947), мрачно освещенная борьба в офисе в  «Силах зла» (Force of Evil, 1948), и выдающиеся съемки на местности в «Бессмысленном триумфе» (Hollow Triumph, 1948).

1942_hopper_nighthawks

Эдвард Хоппер, «Полуночники», 1942

killers

Убийцы, 1946

Как факт, примеры отличной работы оператора Джона Элтона можно назвать ярчайшими моментами этого периода: контрастный свет в «Люди-Т» (T-Men, 1947) — гранитиное лицо Чарльза МакГроу, убийство в паровой бане; лицо Пэт, отраженное в циферблате часов в «Грязной сделке» (Raw Deal, 1948).  В «Людях-Т» лицо преступника внезапно появляется из мрака словно змея или рептилия. Джон Элтон позже снимал «Большой ансамбль» (The Big Combo, 1955) с незабываемыми кадрами бегущей женщины через спортивный стадион и его знаменитый концом, когда луч прожектора выделяет пару, идущую через туман под аккомпанемент джазовой музыки.

T-Men

«Люди — Т»

Другим эффектом отражения военного времени в кино стало  общее движение реализма в фильмах и, в частности, поощрение использования документальных техник. Американцы во время войны  смотрели много военных кинохроник и документальных фильмов, сделанных в поддержку военных действий. Они привыкли к резкому закадровому голосу этих фильмов и к жестокости военного насилия. Все эти влияния привели к тому, что получило название художественно-документальный поджанр классического нуара. Эти художественно-документальные истории, часто снимаемые на натуре, родились на студии XXth Century Fox  благодаря Луису Де Рошмону, который работал над кинохроникой «Марш времени». Он привнес в свои уголовные фильмы закадровое повествование, и мог вызывать у зрителей чувство реальности происходящих событий, ведь часто они снимались в тех местах, где реальные истории, положенные в основу сюжета, происходили по-настоящему. Этот тренд начался со шпионского фильма «Дом на 92-й улице» (The House on 92nd Street, 1945) и достиг кульминации в «Панике на улицах» (Panic in the Streets, 1950) и в «Обнаженном городе» (The Naked City, 1948).

Некоторые фильмы поздних 1940-х, как «Поцелуй смерти» (Kiss of Death, 1947) или «Люди-Т» (T-Men, 1947) ,были соединением этого стиля и более экспрессионистских сцен. Это тенденция была преобладающей вплоть до постепенного исчезновения нуаров с экранов в середине 1950-х. Хотя были и исключения. Некоторые кинематографисты возвращались к прежним экспериментам, видным ранее в цикле. «Ночь охотника (The Night of the Hunter, 1955) Чарльза Лотона  —  хороший пример позднего нуара с экспрессионистским освещением.  «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly, 1955) представляет свой уникальный стиль – соединение  высококонтрастного света 1940-х и типичных для 1955 световых эффектов. Барочная картина Орсона Уэллса «Печать зла» (Touch of Evil, 1958) может быть рассмотрена как кульминация этих тенденций. Это видно через множество визуальных эффектов: ручная съемка в сцене, где Хэнк Куинлан убивает «Дядю» Джо Гранди, глубокий фокус, используемый в множестве сцен расследования, прожектор, светящий вуайристически на Сьюзан Варгас в ее гостиничном номере, высококонтрастное освещение в уличных сценах. Этот фильм словно представляет эволюцию фильма нуар обратно к 1941 году, в частности и к «Гражданину Кейну», через общее присутствие режиссера Орсона Уэллса.

janet_leigh

Джанет Ли в «Печати зла»

В заключение этой темы стоит отметить, что относительно стиля фильмов-нуар существовал широкий диапазон взглядов. Французские исследователи (Нино Франк, Жан-Пьер Картье, и так далее), не писали о визуальном стиле вообще. На первый план выдвинули стиль такие исследователи как Шрэйдер (1972) и Дюргнат (1970). Также исследователи Плэйс и Петерсон обращали больше всего внимания на освещение, которое они назвали low-key и заявили его как «коннотацию таинственного и неизвестного».

Эта формулировка стала доминирующей концепцией визуального стиля нуар, но была изменена исследователями Хиршем и Крутником, которые позже утверждали, что есть «несоизмеримый набор стилистических опознавательных знаков, которые могут быть рассмотрены как нуар, но только тогда, когда они находятся в сочетании с набором повествовательных  и тематических особенностей». Признавая, что канон неточен, Крутник перечисляет фильмы, такие как «Лора», «Мальтийский сокол» и «Женщина в окне», которые являются исключениями к общим правилам стиля нуар, ведь все они придерживались  более классической визуальной стратегии Голливуда, вместо того, чтобы использовать экспрессионистское освещение. Режиссер Эдвард Дмитрык говорил, что термин высококонтрастный более точен, чем low-key для стиля, который он использовал в 1940-е. Оба Дмитрык и Элтон настаивали, что такой свет стал традиционным для многих Голливудских историй с элементами тайны и саспенса, считались ли они нуарами или нет. Поэтому, следует помнить, что нуар – это не только внешний вид, и визуальный стиль является лишь одной из особенностей этого направления.

Литература:

  1. McDonnell, Brian. Film Noir Style// Encyclopedia on Film Noir. – London: Greenwood Press, 2007