Внимание! В статье присутствуют спойлеры к фильмам «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Из прошлого», «Почтальон всегда звонит дважды», «Лора», «Леди в озере», «Мальтийский сокол», «Это убийство, моя милочка», «Ночной кошмар». 

***

Важной фигурой в фильмах-нуар является роковая женщина, или femme fatale. Красивые, порочные и опасные. Мужчина для них является средством для достижения независимости. Они выходят замуж за богатого, но нелюбимого человека ради денег, а потом, как правило, влюбляют в себя молодого героя, чтобы его руками избавиться от ненавистных отношений и обрести свободу.

Рита Хэйворт Леди из Шанхая

Рита Хэйворт в роли Эльзы в «Леди из Шанхая»

Классические роковые женщины – Бриджит О`Шоннесси из «Мальтийского сокола», Филлис Дитрихсон из «Двойной страховки», Кити Коллинз из «Убийц», Эльза Бэннистер в «Леди из Шанхая», Кэти Моффет в фильме «Из прошлого» - женщины, использующие собственную сексуальную привлекательность для достижения своих личных целей. Некоторые образы роковых женщин заслуживают нашего сочувствия, некоторые из них представляют собой абсолютное зло. Роковые женщины используют свое единственное оружие – сексуальность — чтобы занять своё место под солнцем. Но, в конце концов, всех их ожидает лишь один финал – смерть.

Весь её внешний вид: тело, одежда, голос, слова, жесты, действия, пристальный взгляд и умение удерживать внимание — создают крайне сильный сексуальный образ: «В фильмах-нуар рассказ практически всегда идёт от лица героя, и камера передаёт его воспоминания – флэшбеки. Фильмы-нуар чётко передают сексуальность и опасность роковой женщины, и герой чувствует её мгновенно, на интуитивном уровне, прежде чем он действительно это узнаёт. Мощь визуального и сексуального воздействия на героя и угроза, которую она для него представляет, чувствуются с самой первой сцены её появления».

Главная часть тела роковой женщины, вызывающая возбуждение у мужчины — красивые, длинные, соблазнительные ноги. И, как правило, именно эту часть тела герой видит в первую очередь, когда роковая женщина впервые появляется на экране.

Один из самых знаменитых примеров — появление Коры в фильме «Почтальон всегда звонит дважды». Кадр начинается с обнаженных икр, затем кадр всего тела, затем возвращается к зачарованному лицу мужчины, а после — к красивому лицу Ланы Тёрнер.

Лана Тернер Почтальон всегда звонит дважды

Кора в «Почтальон всегда звонит дважды»

В  «Двойной страховке» страховой агент Уолтер Нефф заворожено смотрит на ноги Филлис Дитрихсон, которая спускается по лестнице, а после делает комплимент по поводу браслетика на ее щиколотке.

Барбара Стэнвик Фред Макмюррей Двойная страховка

Филлис в «Двойной страховке»

В фильме «Рассчитаемся после смерти» герой, услышавший имя роковой женщины, поворачивается, чтобы взглянуть на неё, и в первую очередь камера показывает нам её ноги, а затем скользит вверх по всему телу.

Итак, роковая женщина распространяет свою сексуальность, которую она использует в корыстных целях. И хотя в конце фильма она почти всегда повержена, не это остаётся в воображении зрителя, а тот сильный, возбуждающий образ, который она создаёт вокруг себя. Американская исследовательница Дженни Плейс: «Визуальный образ  femme-fatale настолько мощный и доминантный, даёт такую силу и чувственность, что именно он отпечатывается в нашей памяти, а не её уничтожение».

Однако образ роковой женщины не оставался неизменным и за всё время  существования жанра (1940-50-е гг.) появлялись различные типы роковых женщин.

ЗАМУЖНЯЯ РОКОВАЯ ЖЕНЩИНА

Если роковая женщина замужем, то чаще всего она несчастна. Брак для неё является ограниченным и скучным, в нём полностью отсутствует любовь и сексуальное влечение.

Такая женщина использует свою привлекательность, чтобы усилить свою независимость и прибегает к убийству, чтобы избавиться от ненавистных отношений с мужчиной, который контролирует её и относится к ней как к вещи или животному.

Женщины чувствуют себя загнанными в угол мужьями и любовниками, которые считают их «стандартным приложением». Брак ассоциируется с несчастьем, скукой, отсутствием любви, романтики и страсти. В фильме «Двойная страховка» Филлис Дитрихсон чувствует себя словно запертое в клетке животное:  «Он как будто наблюдает за мной. Не то, чтобы ему было дело, больше нет. Но он держит меня на поводке так сильно, что я не могу дышать».

Она хочет избавиться от своего мужа, который не обращает на неё совершенно никакого внимания, да и со стороны Филлис нет чувств к мужу, ведь она вышла за него из-за денег.

Барбара Стэнвик Двойная страховка

Коварная Филлис Дитрихсон в «Двойной страховке»

Как правило, мужья в фильмах-нуар — пожилые мужчины, нередко с физическими недостатками. В фильме «Почтальон всегда звонит дважды» муж красавицы Коры — немолодой и непривлекательный мужчина, к тому же страдающий алкоголизмом. Единственная его забота — как бы поменьше заплатить за аренду и обслуживание ресторана, которым он владеет. Муж Филлис Дитрихсон в «Двойной страховке» — старый, вечно всем недовольный брюзга, которого также ничего не интересует, кроме сохранения своих денег. Наиболее яркое воплощение старых и непривлекательных мужей можно найти в фильмах «Гилда»  и «Леди из Шанхая». В этих фильмах героини Риты Хэйворт замужем за мужчинами с физическими недостатками. В «Леди из Шанхая» муж Эльзы Артур Бэннистер — искалеченный полиомиелитом старик, а Гилда выходит замуж за Балина Мэндсона, лицо которого испещрено  довольно непривлекательными шрамами. В обоих фильмах мужчины богаты и успешны: Артур Бэннистер — преуспевающий адвокат, не проигравший ни одного дела, а Балин Мэндсон - акула игорного бизнеса. Но больших денег этим мужчинам недостаточно, чтобы показать  власть над своей женщиной. В этих фильмах отношение к жене можно назвать даже садистским. Мужчины компенсируют свои физические недостатки и моральное уродство, намеренно ставя свою женщину в неоднозначную ситуацию. Артур Бэннистер поощряет, а затем расстраивает отношения Эльзы с молодым и красивым Майклом О`Харой. Даже то, что он обращается к своей жене «lover» («Любовница», но в данном случае скорее ироничное «любовничка», по аналогии с «любовничек») имеет садистский и иронический характер, принимая во внимание её явное отвращение к мужу. Балин Мэндсон также толкает своего молодого партнёра к тесному общению с Гилдой, даже зная, что в прошлом их связывали любовные отношения, проверяя, таким образом, преданность друга и своей женщины. В похожем положении оказывается Кора Смит в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» — престарелый муж красивой и молодой Коры подстрекает её к провождению времени с Фрэнком Чемберсом, как будто ему нравится соблазнять и одновременно испытывать Фрэнка и расстраивать Кору.

Здесь можно усмотреть явный фрейдистский подтекст — старый, некрасивый, подчас немощный мужчина — верный знак того, что в семье отсутствуют романтическая любовь и сексуальные отношения (костыли явно символизируют импотенцию мужчины). Ещё одно доказательство бесплодности браков в фильмах-нуар — это отсутствие детей, хотя зачастую муж может иметь взрослого ребёнка от предыдущего брака. А возраст ребёнка может означать лишь то, что «сексуальная активность отца далеко в прошлом и в его настоящем браке отсутствует сексуальное желание».

Некоторые западные исследователи считают, что фильмы-нуар подрывают традиционные взгляды общества на брак и являются  атакой на одну из главных  общественных ценностей —  семью.

Действительно, для роковых женщин семья не представляет ценности, так как замуж они выходят чаще всего из-за денег. А потом, сама того не желая, женщина попадает в «рабство» к богачу и всеми силами пытается избавиться от этих отношений. Для этого она соблазняет главного героя, чтобы свесить всю вину на него и сбежать. Именно в такой ситуации оказывается герой в «Двойной страховке» и «Леди из Шанхая», когда в конце фильма он осознаёт, что женщина использовала его и даже готова была его убить, чтобы он не встал на её пути.

Рита Хэйворт Леди из Шанхая

Эльза Бэннистер в «Леди из Шанхая»

Роковых женщин, которые идут на преступление, тщательно продумав план, и соблазняют главного героя с единственной целью — подставить его и выйти сухими из воды — мы назовём активными роковыми женщинами.

Наряду с этим типом в фильмах-нуар существует тип пассивной роковой женщины. В фильме «Гилда» героиня Риты Хэйворт красива и крутит мужчинами только лишь для того, чтобы получить от этого удовольствие. Она словно маленький ребёнок, который хочет, чтобы всё вращалось вокруг неё. Однако она любит главного героя и в конце фильма они, совершив множество ошибок, и проглотив взаимную обиду, воссоединяются и, наконец, находят своё счастье. Подобная ситуация в фильме «Лора». Все мужчины влюблены в красивую и независимую Лору, и именно она становится мишенью для неудачливого ухажёра. Главный герой, частный сыщик, спасает её от смерти (уже второй по счёту, ведь в первый раз в её квартире застрелили другую женщину) и всё заканчивается наилучшим образом.

Рита Хэйворт Гилда

Рита Хэйворт в роли Гилды

Наряду с этими двумя типами также встречается тип промежуточный — назовём его активно-пассивная роковая женщина. Например, в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» Кора действительно влюбляется в Фрэнка. И хотя в конце фильма они начинают испытывать взаимное недоверие, всё же их чувства не позволяют им убить друг друга. Роковая сторона Коры заключается лишь в том, что она невероятно красива, и готова пойти на убийство мужа, лишь бы избавиться от ненавистных отношений и жить с любимым. Фильм заканчивается смертью обоих героев, ведь, несмотря на чувства друг к другу, убийство было совершено, и героям не удаётся избежать правосудия.

В фильме «Леди в озере» роковая женщина — независимая и ориентированная на карьеру – неожиданно отвергает мечту о деньгах и высоком положении, чтобы стать женой частного сыщика Филипа Марлоу, который, к слову, большую часть фильма демонстрирует своё женоненавистничество.

ЖЕНЩИНА КАК ПУСТОЙ ОБЪЕКТ

Очень часто женщина в фильмах-нуар является  объектом, или призом для мужчины.

Сцена из фильма «Ночной кошмар»: трое мужчин сидят в баре, и обсуждают свои неудачные попытки обольстить роковую женщину. Они возмущены тем, что им было отказано в желании обладать ею. Когда один из них жалуется: «Все женщины одинаковые», другой отвечает ему: «Но они должны быть рядом, ведь они как стандартное приложение».

В фильме «Из прошлого» Кэти Моффет сбегает от ненавистных отношений с аферистом Витом Стерлингом, предварительно обокрав его на 40 тысяч долларов. Вит нанимает детектива, чтобы вернуть её и в разговоре с ним недоумевает по поводу ее побега, сравнивая её с лошадкой, для которой он создал идеальные условия. Такое сравнение с беговой лошадью, которую Вит когда-то приобрёл, несомненно, указывает на то, что в глазах Вита Кэти является не чем иным, как призом.

Джейн Грир Из прошлого

Джейн Грир в роли Кэти Моффет

Рип Мёрдок в фильме «Рассчитаемся после смерти» мечтает о том, чтобы женщины были размером с пробирку, чтобы их можно было убирать в карман, когда в них нет надобности.

Словенский культуролог Славой Жижек, интерпретируя фразу Лакана о том, что  «Женщина не существует» считает, что она есть не что иное как «симптом мужчины» — «Сила её очарования маскирует пустоту ее несуществования и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. В финальных сценах конфронтации героя и роковой женщины, она снимает свои многочисленные маски и остаётся лишь её пустота. Объект растворяется, возвышенный образ теряет всю силу своего очарования. За личиной роковой женщины скрывается пропасть, зияние».

Примером того, что герой влюбляется в образ, а не в саму женщину, могут послужить фильмы «Лора» и «Ночной кошмар». Образ женщины, созданный самим героем,  держит его завороженным на протяжении всего фильма, но не только до точки ее смерти, но и после. Даже после смерти роковая женщина может иметь огромное влияние на героя. Самый знаменитый пример мы можем наблюдать в фильме «Лора». В начале фильма Лора считается мёртвой — кто-то застрелил её в собственной квартире. Но она как будто продолжает жить в своём портрете. Огромная картина с портретом Лоры в соблазнительном платье постоянно появляется в ключевых сценах, или на заднем плане. Детектив, нанятый для расследования убийства, постепенно влюбляется в её портрет, притом, что он никогда не видел эту женщину вживую. Так, роковая женщина утверждает свою силу «из могилы».

Джейн Грир Лора

Портрет роковой женщины имеет силу даже после её смерти

Другой аналогичный пример того, как портрет роковой женщины может контролировать внимание героев даже после смерти — «Ночной кошмар». Во многих сценах фотография убитой Вики появляется в центральном поле зрения камеры. Она как будто наблюдает за каждым действием героев. В финальной сцене фильма мы видим силу и мощь роковой женщины во всей полноте — вся комната детектива, расследующего её смерть, заполнена её фотографиями и выглядит, словно алтарь безумца.

ВЛЕЧЕНИЕ К СМЕРТИ

Тот образ роковой женщины, который скрывает её внутреннюю пустоту, всегда настолько мощный и доминантный, даёт такую силу и чувственность, что её без труда удаётся подчинить себе героя, который остаётся зачарованным ей до самого момента её уничтожения.  Однако сама женщина становится игрушкой в руках высших сил. Сил, над которыми у неё нет власти. Роковая женщина, осознавшая, что попала в ловушку, также понимает, что единственный вариант для неё — это смерть. Жижек говорит, что женщина, будучи «чистым, непатологическим субъектом» полностью принимает свою судьбу.

Лана Тернер Почтальон всегда звонит дважды

Отчаянный взгляд роковой женщины перед поражением: Кора перед аварией

Такое безоглядное  принятие своей судьбы приводит к влечению к смерти, как к стремлению к радикальному самоуничтожению: «В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в фильмах-нуар, когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О’Шоннесси в «Мальтийском соколе».

Мэри Астор Мальтийский Сокол

Сломленную Бриджит увозят в тюрьму

В конце фильмов-нуар, когда женщина чувствует, что повержена, она теряет контроль над ситуацией.  Как правило, она закатывает истерику, мечется, переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что сама не ведала, что творила, затем берёт себя в руки и снова становится надменной, и так далее: «Она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин… это момент, когда мы видим «только тени несуществующего» там, где раньше видели ясную и четкую форму».

Барбара Стэнвик Двойная страховка

Лицо-маска роковой женщины в момент совершения её любовником убийства

В истерическом срыве роковая женщина выявляет свою пустоту, своё «несуществование». Жижек считает, что именно в этом акте истеризации женщина определяет себя как «субъект», который осуществляет её влечение к смерти: «То, что  скрыто под  чарующей маской и появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он «уступает свое желание», отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале «Мальтийского сокола»), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (Джеф Маркхэм в «Из прошлого»)».

ХОРОШАЯ ЖЕНЩИНА

Со временем в фильмах-нуар наряду с роковой женщиной появляется её противоположность – хорошая женщина. Как правило, она находится в конфронтации с famme fatale и предлагает герою сбежать от сексуальной и опасной роковой женщины и опасного мира фильмов-нуар.

Мир «хорошей женщины» контрастирует с образом роковой женщины и миром фильмов-нуар и в визуальном, и в нарративном стиле.

Роберт Митчум Из прошлого

Джефф в «Из прошлого» в пасторальной сцене с хорошей женщиной

В фильме «Из прошлого» «хорошая женщина» Энн живёт в идеальном загородном доме, вдалеке от тёмных, дождливых городских улиц фильмов-нуар. Её снимают с использованием классических голливудских приёмов: открытые пространства и светлое освещение. Она свободна от беспокойной атмосферы, окружающей роковую женщину. Она пассивна и символизирует полную безопасность — этакий ангел милосердия для героя, беспощадно соблазняемого активной, независимой и опасной femme fatale.

Джейн Грир Роберт Митчум Из прошлого

Джефф в ночной, беспокойной сцене с роковой женщиной

Идеальная женщина Энн остается лояльна к герою даже тогда, когда он рассказывает ей, что был связан с убийством и другой женщиной. В финальной сцене мы видим, что Энн недостаточно сильна, чтобы узнать правду о смерти Джеффа и его продолжающейся любви к роковой Кэтти. Глухонемой мальчик лжёт ей, чтобы облегчить ей жизнь.

В фильме «Это убийство, моя милочка» Энн Грэйл ненавидит свою мачеху и всеми силами пытается доказать её причастность к запутанному делу, которое расследует частный сыщик Филип Марлоу. Роковой женщине Хелен Грейл почти удаётся соблазнить сыщика, однако он выбирает «хорошую женщину» и разоблачает Хелен.

Дик Пауэлл Клэр Тревор Это убийство, моя милочка

Отвергнутая роковая женщина в «Это убийство, моя милочка»

В фильме «Ночной кошмар» «роковая женщина» и «хорошая женщина» — сёстры. Они живут в одной квартире, однако, различие между ними налицо. Вики появляется в кадре исключительно в шикарных нарядах и ведёт себя соответственно образу роковой женщины. Её сестра Джил – простушка, работающая стенографисткой. Она не разделяет амбиций сестры и чувствует, что её новая жизнь не приведёт ни к чему хорошему. В фильме она работает, готовит завтрак, то есть ведёт себя как обычная женщина. Благодаря своей простоте и искренности ей удаётся завоевать сердце главного героя, и фильм также заканчивается хэппи-эндом.

Ночной кошмар

Роковая женщина vs Хорошая женщина

Литература:

  1. Жижек, С. Два способа избежать реального в желании / Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру. URL: http://www.i-u.ru/biblio/archive/jijek_glada/
  2. Filmnoir. URL: http://hitchcock.ru/noir/noir_new.html
  3. Harvey, Sylvia. Woman’s place: The absent family// Women in Film Noir / E. Ann Kaplan (Ed.). – London: British Film Institute. – 1971
  4. No place for a woman: the family in film noir. URL: http://www.filmnoirstudies.com/essays/no_place.asp
  5. Place, Janey. Women in Film Noir// Women in Film Noir / E. Ann Kaplan (Ed.). – London: British Film Institute. – 1971