Что обозначает термин нуар — жанр или стиль? Должен ли нуар определяться по его внешнему виду, или по содержанию? И что же такое стиль нуар? Этими вопросами задавались ученые, историки, кинокритики с тех пор как нуар стал предметом изучения. Фильмы нуар настолько отличались от своих современников – вестернов, мюзиклов, эпических драм – что возникла необходимость изучения визуального стиля и иконографии, чтобы отличать нуар как направление. В фильмах нуар технические приёмы имели тесную связь со смыслом — амбивалентность характеров,  взаимопроникновение Добра и Зла, настроения клаустрофобии, нигилизма, отчаяния и паранойи были перенесены на экран во многом благодаря нетрадиционным для Голливуда 1920-30-х гг. визуальным средствам.

Один из ранних исследователей визуального стиля нуара Рэймонд Дюргнат писал, что любая попытка охарактеризовать нуар «ведет нас в царство классификации мотива и стиля». Он желал отделить нуар от других жанров, основываясь на предмете изучения, художественном оформлении, шаблонных персонажах и так далее. В то же время, Пол Шрейдер в своем эссе также выразил интерес к стилю и провозгласил что-то схожее со взглядами Дюргната, сказав, что «нуар не определяется, как вестерн или гангстерский фильм, обозначением художественного оформления и конфликта, но скорее едва уловимыми характеристиками стиля и настроения». Однако, является аксиомой то, что взгляд на стиль не должен быть отделен от других аспектов нуара, а должен пониматься в сочетании с ними.

Итак, как же родился и развился визуальный стиль классического нуара? Конечно, не обошлось без воздействий внутри Голливудской студийной системы, но самое главное влияние было оказано европейской киноиндустрией, привнесенное в Голливуд режиссерами-иммигрантами и другими техническими работниками, которые обосновались в Штатах во времена власти Гитлера и расцвета нацистского режима в Германии. Многие из этих иммигрантов работали в немецкой киноиндустрии в 1920-х, во времена, когда зародилось движение немецкого экспрессионизма. Другие работали во Франции в 1930-х, и сыграли свою роль в создании фильмов, которые получили название поэтический реализм. Среди режиссеров, которые иммигрировали в США из Европы были Билли Уайлдер, Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Кёртис Бернхардт, Макс Офюльс, Уильям Дитерле, Эдгар Дж. Улмер, Отто Преминджер, Жак Турнер.

Термин экспрессионизм в искусстве обычно применяется для обозначения произведений, которые пытаются как-то изобразить внутреннюю эмоциональную жизнь человека, а не просто показывают реальности внешней среды. Действительно, в таких работах отличительные визуальные черты внешнего мира могут быть искажены, чтобы лучше выразить тревожный внутренний мир персонажей. В киноведении термин немецкий экспрессионизм относится к группе немых фильмов, снятых после Первой мировой войны, таких как «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet Des Dr. Caligari,1919) Роберта Вине и «Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,1922) Фридриха Мурнау. Как замечал Фостер Хирш в своей книге «Темная сторона экрана: фильм нуар», «экспрессионизм был угловатый, галлюцинаторный, насильственно эмоциональный стиль, который обращался к картинам хаоса и отчаяния, чтобы выразить собственную нестабильность автора. Художник- экспрессионист использовал свое безумие, преобразовывая внутренних демонов в образы смятения и нервного срыва, обнажая свою незащищенность. Будучи обращенным лишь в свой внутренний мир, он создавал фантасмагорические трансформации реальности».

Основными техниками и приемами, использовавшимися в экспрессионизме были следующие: глубокий фокус, особенно подвижная камера, часто используемая для передачи субъективности, изобилие странных угловых кадров, акцент на контрастное освещение с угловым светом, атмосферное использование теневых лабиринтов, искусственных источников света и налет густого тумана. Пространство экрана часто сломано зигзагообразными линиями.

Некоторое количество немецких иммигрантов также работало над фильмами, известными как французский поэтический реализм, особенно Офюльс и Сьодмак, и конечно же француз Турнер. Главным режиссером французского поэтического реализма был Марсель Карне, а наиболее известные его фильмы, повлиявшие на нуар — «Набережная туманов» (Le quai des brumes, 1938), «День начинается» (Le jour se lève, 1939), «Северный отель» (Hôtel du Nord, 1938)  — повествовали о беспокойной жизни членов парижского пролетариата или среднего класса, и они имели пессимистическое романтическо-уголовное повествование,  подчеркивающее отчаяние и неизбежность рока. Иконография цикла включает блестящие булыжники ночных парижских улиц, темные интерьеры подсвеченных неоновым светом ночных клубов, и угрюмые, обеспокоенные безысходностью лица актеров, таких как Жан Габен. Некоторые из этих фильмов были пересняты в Голливуде как нуары – «Сука» (Le Chienne, 1931) был переснят как «Улица греха» (Scarlet Street, 1945), «Человек-зверь» (La bête humaine, 1938) как «Человеческое желание» (Human Desire, 1954), «Пепе Ле Моко» (Pépé Le Moko, 1937) как «Алжир» (Algiers, 1938), «День начинается» (Le Jour se lève, 1938) как «Длинная ночь» (The Long Night, 1947), и «Ворон» (Le Corbeau, 1943) как «Тринадцатое письмо» (The Thirteenth Letter, 1951). С точки зрения влияния собственных Голливудских традиций несомненно наблюдается преемственность визуального стиля от фильмов ужасов 1930-х, таких как «Франкенштейн» (Frankenstein, 1931) и «Дракула» (Dracula, 1931), а также гангстерских фильмов — «Маленький Цезарь» (Little Caesar, 1930), «Лицо со шрамом» (Scarface, 1932), и «Двадцатый век» (Twentieth Century, 1934). В Голливуде новаторские экспрессионистские приемы были впервые использованы режиссером Орсоном Уэллсом и оператором Греггом Толандом в «Гражданине Кейне»  (Citizen Kane, 1941).

«Гражданин Кейн» стал чем-то вроде творческого «учебника» для многих режиссеров и кинематографистов из-за его инновационного использования необычных ракурсов, своеобразного кадрирования, высокой контрастности освещения, блестяще выстроенной мизансцены, сложных движений камеры, непрерывных кадров, гениальных оптических эффектов и ассоциативного монтажа. Все эти черты можно различить во многих последующих канонических произведениях классического цикла нуара.

Итак, пришло время рассмотреть основные особенности визуального стиля фильмов нуар более подробно. Предлагаю рассмотреть их в сопоставлении с классическим голливудским стилем:

РЕЗКИЙ КОНТРАСТ СВЕТА И ТЕНИ

Классический стиль имеет низкую контрастность освещения, в то время как нуар использует резкий контраст света и тени, который достигался с помощью широкофокусных объективов. Благодаря их использованию удавалось сделать кадр невероятно глубоким. Специальная техника освещения — low-key – заключалась в  освещении сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди. Благодаря такой технике усиливался акцент на тени, они становились более контрастными и выразительными.  Таким образом, техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещения, городскую среду и создавала эффект таинственности, мрачности, опасности.

Low-Key Lighting

Техника освещения Low-Key

НЕСБАЛАНСИРОВАННЫЙ СВЕТ

Классический стиль одинаково использует сбалансированное соединение освещения с трех точек (направленный свет, фоновая подсветка, заполняющий свет), а нуар использует несбалансированный свет с обозначенным отсутствием заполняющего света. Как уже упоминалось выше, такой высококонтрастный стиль дает более затемненные тени. Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, что являлось  визуальным воплощением амбивалентности человека. Также  часто использовалась игра теней на стенах полуосвещенных комнат.

night_of_the_hunter

Герой Роберта Митчума перед совершением убийства («Ночь охотника»)

lady_from_shanghai

Расчётливая и коварная Эльза Бэннистер в «Леди из Шанхая»

МАЛОКОНТРАСТНЫЕ КАДРЫ

Наряду с высококонтрастным светом также часто использовалось освещение, которое не выделяло актера среди  обстановки, часто он вообще помещается в тень, и как бы теряется, растворяется в окружающей среде, в общей мрачной атмосфере.

Murder_My_Sweet

Это убийство, моя милочка

Отсюда еще одна техника:

ПРЕИМУЩЕСТВО КОМПОЗИЦИОННОСТИ ПЕРЕД ФИЗИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ

Режиссеры выстраивали композицию вокруг героя.  Герой присутствует в кадре, а не контролирует его, что подчеркивает его отчужденность и незащищенность от судьбы и рока.

НОЧНЫЕ СЪЕМКИ

В то время как классический Голливуд использовал метод «день-в-ночь»(т.е. ночные сцены снимались днем с фильтрами и приспособлениями, используемыми для имитации темноты), нуар предпочитает съемки «ночь-в-ночь».

ГЛУБОКИЙ ФОКУС 

Классический Голливуд использовал уменьшенный фокус, в то время как в нуарах стал применятся глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении. Такая техника «растягивала» кадр, позволяя создавать многофигурные композиции и отказаться от монтажа «восьмеркой» при диалогах. Таким образом, герой почти всегда присутствовал во всех кадрах и был в постоянном взаимодействии с сообщниками, преступниками, роковыми женщинами, опасной городской средой. Такое нечастое использование монтажных средств роднит фильмы нуар с ранним «тотальным» кино.  По Ямпольскому, «главным свойством тотального кино является то, что мир был целостен. Он не мог дробиться, так как воспринимался как мир физического континуума, окружавшего субъекта зрения». Это ещё раз подчёркивало особую реалистичность фильмов-нуар.

АССИМЕТРИЧНАЯ МИЗАНСЦЕНА

В противовес симметричной композиционности классического Голливуда, нуар использовал необычные углы обзора камеры, преобладание вертикальных и косых линий в кадре, неестественные композиции интерьеров с косыми, давящими потолками и смещёнными пропорциями, что давало эффект дезориентации в пространстве.

Citizen-Kane

Гражданин Кейн

В классическом Голливуде камера всегда находится на уровне глаз и присутствует открытый, беспрепятственный взгляд на предметы и особенно людей, в нуаре же часто используются экстремально низкие и высокие углы и взгляд на героев через выдвинутые на первый план заграждения или тени. Как пишет  Пол Шрейдер: «никакой персонаж не может  решительно говорить из пространства, которое постоянно изрезано полосами света».
Сложная, запутанная хронология действия, создающая впечатление «потерянности во времени».
Зеркальные отражения, очень сжатые крупные планы и визуальное искажение для симуляции субъективности. Многочисленные кадры зеркал и отражений в зеркале (особенно, роковой женщины) могут указывать на нарциссизм и двойственность человеческой натуры.

lady_from_shanghai-1

Сцена в зеркальной комнате в «Леди из Шанхая»

Важно отметить, что этот характерный стиль, созданный творцами нуара, является неотъемлемой темой фильма, а не просто декоративным элементом. Он помогает создать знаковые образы нуара: знойные роковые женщины, панорамы городских баров, ночных клубов, гостиничных номеров и полицейских участков. Это часто мрачные, изолированные образы: люди как жертвы капитализма, игроки казино, архетипический образ человека-одиночки в ночи в пустом помещении, чье пространство изломано тенями от жалюзей.  Как писал Рэймонд Чандлер в романе «Простое искусство убивать» (The Simple Art of Murder) : «Улицы были затемнены чем-то большим, чем ночью».

Нужно иметь в виду, что такой выразительный стиль не обязательно очевиден на протяжении всего фильма. Во многих случаях есть определенные моменты в повествовании фильма, когда стиль  выдвигается на первый план и выделяется в большей степени, чем обычно. Фостер Хирш назвал эти сцены «курсивным моментом». Ярким примером может служить фильм «Вне подозрений» (The Unsuspected, 1947). Визуальная стратегия режиссера Майкла Кертица заключалась в использовании стандартного классического освещения на шикарных вечеринках, в ночном клубе, в элитной среде обеспеченных людей, в то время как ночной мир преступлений показывался в экспрессионистской манере.  В начале фильма пока зрители слышат завораживающий голос диктора радиопрограммы о мистических и таинственных преступлениях, описывающего мыслительные процессы убийцы, визуальный ряд показывает нервного пассажира в поезде, затем через наплыв кинокамеры кадры путешествия сменяются  видами городских улиц и камера останавливается на неоновой вывеске отеля под названием Peekskill. Внутри одной из его темных комнат таинственный мужчина курит в темноте, пока голос ведущего из радиоприемника говорит о совести, убийстве и убийце, не вызывающем подозрений. Человек на кровати задумчиво и тревожно смотрит на неоновую вывеску, в которой через окно ему видны только буквы kill («убивать»).

Unsuspected

Вне подозрений

Режиссерам нуара часто давали больше свободы, чем создателям классических Голливудских картин. Это было связано с тем, что нуары были обычно дешевыми фильмами категории В, где более низкий бюджет означал меньший финансовый риск и следовательно меньше жесткого надзора со стороны руководителей студий. Отсюда вытекали чисто прагматические причины использования слабого освещения: спрятать или приукрасить безвкусный вид дешевых съемок. Кроме того, практика воздерживаться от традиционного освещения с трех точек уменьшала расходы на персонал, которому не нужно было работать часами, настраивая свет. Источники искусственного света становятся в нуарах частью повествования, например, голые лампочки светятся в комнатах допроса полицейских участков («Ночной кошмар» (I Wake Up Screaming, 1941) или «Лора» (Laura, 1944)). В «Плаче большого города» (Cry of the City, 1948) Роберта Сьодмака есть особенно выразительное использование света в кадре. Огни  включаются один за другим, следуя за  мужеподобной героиней Хоуп Эмерсон, идущей к персонажу Ричарда Конта, который ждет ее у двери. Она открывает дверь, и свет включается в трех разных пространствах, пока она идет через них, создавая трехмерный эффект. Когда последний свет включается, все пространство позади нее становится устрашающе невидимым.

Ранний пример влияния экспрессионизма можно увидеть в фильме «Это убийство, моя милочка» (Murder, My Sweet, 1944) Эдварда Дмитрыка, особенно в сцене ночного кошмара, который видит одурманенный преступниками частный детектив Филлип Марлоу. Этот искаженный и сюрреалистичный эпизод – метафора, символизирующая беспокойное внутреннее состояние Марлоу. Другим примером эффектного, производящего впечатление стиля может быть названа очень долгая сцена ограбления банка в «Без ума от оружия» (Gun Crazy, 1950) Джозефа Х. Льюиса. Сцена длится несколько минут и настолько реалистична, что во время съемок люди, находящиеся на площадке по-настоящему кричали: «Они грабят банк!». В еще одном фильме «Убийцы» (The Killers, 1946) Роберта Сьодмака, сцена ограбления также показана в долгом, неотредактированном эпизоде. Конечно, время от времени, даже в очень темных фильмах есть изолированные, более светлые сцены, снятые в ночных развлекательных заведениях или ресторанах. Эти эпизоды часто включают в себя песни, танцы, развлечения. В таких сценах повествование/история фактически останавливаются для удовлетворения зрительской любви к зрелищу. Освещение также может отражать характер и психологию. Например, сцены с заключенными зачастую сняты так, что камера смотрит на героя через решетку или тени от нее.

Литература:

  1. Артюх, А. Нуар: голос из прошлого -Искусство кино, 2007. — № 5
  2. Добротворский, С. Материал, из которого сделаны сны, или У истоков черного романтизма — Кино на ощупь. – СПб.: Сеанс, 2004
  3. Толстяков, Е. Фильм нуар: 20 лет сумрачного настроения.URL: http://www.drugoe-kino.ru/news/news2065.htm
  4. Харли, К. Азбука нуара — Total Film, 2006, № 3(25)
  5. Хорсли, Ли. Ключевые элементы и особенности «нуара».URL: http://film-noir.ru/article/2/
  6. Что такое «Нуар»? URL: http://film-noir.ru/article/1/
  7. Film noir.URL: http://hitchcock.ru/noir/noir_new.html
  8. Mayer, Jeoff, McDonnel, Brian. Encyclopedia on Film Noir – London: Greenwood Press, 2007
  9. Schrader, Paul. Notes on film noir.URL: http://permophiles.spaces.live.com/blog/cns!49386EFDA74809EA!1570.entry
  10. The outer limits of film noir.URL: http://www.filmnoirstudies.com/essays/outer_limits.asp